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中西艺术哲学视阈下的“象”

文章来源:本站原创 发布时间:2022-08-04 点击数:

  “象”的思考,就美学和艺术哲学来说,从两个不同的领域开始汇聚:一个领域是图像研究,另一个领域是艺术本体论研究。鉴于艺术本体论研究最终有可能指向“形象”问题,我们也可以将艺术本体论研究简称为形象研究。关于“象”的思考,有可能兼顾图像研究和形象研究两个方面。鉴于在“一分为三”的本体论框架中有关“象”的思考非常丰富和深入,考察中国传统哲学关于“象”的思考,很有可能为当代图像研究和形象研究提供某些有益的启示。

  image既可以被翻译成形象,也可以被翻译成图像,但两者之间有很大区别。“象”与“像”也是两个完全不同的概念。英语里phenomenon指的是一个已经发生的事物,是等待被复制的,而image是复制的事实,presentation翻译为呈现,representation翻译为再现。这种翻译可以表现出两者之间的关系,但这种关系在英语里面不容易表现,而在汉语里面通过“象”字便可以沟通“呈现”与“再现”。

  图像研究的意思比较明确,形象研究的意思较为模糊,而艺术本体论的研究最终会指向形象问题,需要把艺术本体的研究跟图像研究相类比,将其概括成形象研究。为了兼顾图像与形象,可以用“象”的研究将两者统一起来。“象”原本就不区分图像和现象,它从不将作为现象发生的事实同作为图像复制的事实完全分而视之。

  在西方哲学“一分为二”的本体论的框架里,找不到“象”的位置。因为“象”既是又不是,不能用非此即彼来说“象”是什么。但是,在标准的西方本体论的框架里面,必须要非此即彼,一件事物不是心灵的就是物质的。

  本体论的核心问题要问某物是什么,定义论的核心问题会问什么是某物。从本体论角度谈“艺术是什么”,从定义论角度谈“什么是艺术”。这是两个不一样的问题,早在柏拉图时期就被讨论过。

  柏拉图在《大希庇阿斯篇》里讨论美的问题,问的不是“什么东西是美的”,而是“美是什么”,如果要问什么东西是美的,我们可以举例说这个是美的,那个不是美的。但当问“美是什么”的时候,我们要先知道这个是美的,然后再问它是个怎样的事物,是个怎样的存在。

  艺术作品的本体论地位问题,迫使我们返回到基础的形而上学问题,重新思考形而上学中那个标准的二分,并发展出更广阔的和改良过的本体的范畴系统。

  中国哲学的本体论框架不是“一分为二”,而是“一分为三”的,是“道—象—器”或者“意—象—物”的图式。庞朴提到,“《易》之理见诸《诗》,《诗》之魂存乎《易》,骑驿于二者之间的,原来只是一个‘象’。”

  形象思维即是艺术思维,因为我们把艺术作为本体的问题,最后概括成了形象问题,而不是图像问题,所以“象”占据了“之间”的位置。一方面可以把“象”理解成“之间”,另一方面,还可以把“象”理解成“之外”,所谓“之外”是因为“象”可以自我超越、自我否定。因此,用“之间”(betweeness)和“之外”(beyondness)两个词来概括,意味着“象”在明确自己是“之间”的同时,还要颠覆自己的稳定性,不要将自身固定了。

  艺术的存在类型是难以言说的,因为它既存在又不存在,既是精神的又是物质的,它挑战西方哲学中根深蒂固的“一分为二”的本体论框架。

  《周易·系辞传》里面有“在天成象,在地成形。”最简单的理解,“象”不是“形”,因为“在天成象,在地成形”,“象”比形要虚,形比“象”要实,因为“天”够不着,“地”够得着。这些说法都是比喻式的,但是在汉语里,正是通过这种比喻式的说法才能将其言说,“象”只是显现或者只是被看见,它无需附着于物体。

  一个被看见的东西,它可以从物体里面游溢出来,它可以不依附于物体。但形无法脱离物体,它不能离开“器”,器坏了形就坏了,但器坏了,“象”还在。我们可以从物体中取“象”,但形取不出来,形永远和物体紧密粘连在一起。

  对此,形可见而且可触摸,“象”可见但不可触摸,像是离开了物体的“形”,或者是无物体的“形”,有些没有物体,比如孙悟空没有物体,有孙悟空的“象”。可以简单地区分,“象”比“形”更灵动一点,或者更虚一点,它没有“形”那么实。

  如果不借助其他的感官,就视觉来说,“象”和“形”是一回事。换句话说,视觉无法将“象”和“形”区别开来。从这种意义上说,“象”既是某物(视觉上看起来),又不是某物(就其他感官和理智上来说)。而制造“象”最便捷的装置就是镜子,镜子中的“象”不是镜子的“象”,而是镜子面前的东西的“象”。所以我们可以总结说,“象”是离开了物体的“形”,或者是无形体的“形”。

  庄子在《齐物论》里讲了一个影子的问题。罔两问景曰:“曩子行,今子止;曩子坐,今子起。何其无特操与?”景曰:“吾有待而然者邪?吾所待又有待而然者邪?吾待蛇蚹蜩翼邪?恶识所以然?恶识所以不然?”(《庄子·齐物论》)

  罔两是影子,景也是影子,罔两是影子的影子,它比影子还要虚。在“一分为二”的本体论框架里有两类事物,物和物的影子。但是在庄子这段话里,可以区分出四类东西:第一是“物”比如蛇;第二是“薄物”,如蛇的皮必须要薄;第三是“影”,蛇的影子比蛇的皮还要薄;第四是“弱影”,影子的影子比影子还薄。

  这种本体论框架是光谱式的,没有一个地方可以一刀截断,在物和影之间可以通过薄物过渡,所以我们可以将之一分为四,也可以把它看作浑然一体。所以,古代中国人思想不是非此即彼的,是不知怎的就从此过渡到彼上去了。通过不断插进去中间环节,把一些本来有鸿沟的事物连接在一起。

  然而,庄子并不重视物与影的相似关系,他没有讨论“影”是否像“物”的问题,而是重视它们之间的因果关系,讨论“物”对“影”的影响和控制问题。在庄子所处的前影像时代,“影”与“物”的关系或者纽带没有断裂,“影”无法离开“物”而独立存在。随着摄影技术的发明,“影”跟“物”之间的关系或者纽带断裂了,“影”可以离开“物”而独立存在,每个人都可以把我的照片带走,但没人可以带走我。

  庄子没有将物和影看作一个东西,他明确意识到两者分属于两个不同的事物。但是,其本体论框架比今天我们通行的本体论框架要细密。在物和影中可以把“薄物”插进去,而且影之外还可以延伸出“弱影”。不仅中间可以插东西,整个框架还是开放的,甚至可以增加叫“厚物”的东西,比蛇还厚,因为蛇不能用手随便触碰,但我们可以制作一个比蛇还厚重的青铜雕塑。所以,庄子通过将物与薄物,影和弱影区别开,使得本体论的框架变得细密。

  庄子希望通过拉长因果链条而产生本体论上的断裂。在物—薄物—影—弱影这个系列中,构成几种程度不同的关系:物与薄物关系最近,它们都是物;物与影的关系次之;物与弱影关系最远。物与弱影之间的关系链条差不多快要断裂了,这就是为什么罔两会责问景“何其无特操与?”

  怎么理解这个思维方式呢?以约瑟夫·科苏斯(Joseph Kosuth)《一把和三把椅子》为例,在有形的世界和无形的世界中间,有一道鸿沟将其完全分开了,所以我们看不见这里面还有第三把椅子,但第三把椅子就是chair这个椅子的定义。所以“象”可以被看作第三实体,但这个第三实体本身不是独立的,它在系列的交叉重叠的关系中得以存在。

  非断裂的意义何在呢?它可以由此及彼,不管经过多么曲折的环节,最后总把两个不属于同一类的东西连在一起。本雅明在阐述什么是“写意”时说得特别清楚。“意”是写不出来的,我们只得写“形”。本雅明提出,中国书法和它的“墨戏”因此将自身呈现为一种高度活动之物。尽管具有[笔画]连接和形式的[文字]符号被固定在纸上,但是它们包含的众多的“相似”,给它们提供了动态。这些虚拟的相似,它们通过一笔一画表现出来,形成了一面镜子,思想在一种相似或者共振的气氛中被映照出来。事实上,这些相似并非相互排斥的。它们相互缠绕,构成一个整体,确保思想[发生],就像微风确保薄纱[拂动]一样。中国人用来指称这种书写的“写意”一词,也就是将观念描绘出来(peinture didee),就这个方面来说,是非常生动形象的。(Walter Benjamin,“Chinese Paintings at the National Library,”190)

  里格尔曾对几何图形进行过讨论。从人类的再现能力,或者从人类的艺术意志角度来说,人最初的绘画都是几何型的,因为画几何形的图案比画写实的图案要容易,所以他认为艺术发展最初应该是雕塑,然后再是平面的几何图案,最后才会有写实的图像,即先抽象再具象。李泽厚与里格尔刚好相反,他提出有意味的形式是先具象再抽象。

  邓以蛰的《画理探微》也谈到过纹样和图像之间的关系,与里格尔有点相似,先有图案然后再有形象。“艺术自求解放,自图不为器用所束缚,于是花纹日趋于繁复流丽以求美观。故曰形体分化,更由抽象之图案式而入于物理内容之描摹,于以结束图案画之方式,而新方式起焉。此新方式为何?即生命之描摹……形之美既不赖于器体;摹写且复求生动,以示无所拘束,故曰净形。净形者,言其无体之拘束耳。”

  “象”与纹(文)的区别可以总结为三点:第一,“纹”比“象”更抽象;第二,“纹”可以重复,而不断重复的“象”可以构成“纹”;第三,“纹”与“象”在一起的时候通常会形成图底关系,“象”是图,“纹”是底。

  “象”在语言上具备的特征可以参考纳尔逊·古德曼(Nelson Goodman)的说法。

  首先,“象”具有句法和语义上的密度。所以,有密度的语言是两个最小的符号中间可以插一个符号,没有密度的语言就是所谓的清晰语言,也叫记谱语言。记谱语言在两个符号中间插不进一个新的符号,比如,机械手表或者一个没有刻度的水银温度计,我们不知道它是28度、28.5度还是27.5度,但如果是一个电子计数器,它不是28度,就是27度,没有中间环节。所以,电子计数器的语言是没有密度的。

  其次,《周易·系辞传》中也说道:“子曰:书不尽言,言不尽意。然则,圣人之意,其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言,变而通之以尽利,鼓之舞之以尽神。”(《周易·系辞上》)

  其一,荀粲的“言不尽意论”。“言能尽意之粗者,不能尽意之精者。”言为什么不能尽意,因为意是粗的。而意是精的,太细微了以至于言不能尽。如果我们把太细微的意看作有密度的意那么言就无法尽,如果是没有密度的言是可以尽的,因为语言的句法是没有密度的。

  其二,欧阳建的“言尽意论”。意义无论精粗,我们都可以给它命名,从而将它标识或表达出来。言都是标签,我们通过这个标签,知道这个东西就行了,那个东西是什么样子没关系。

  其三,王弼的“言不尽意论”。言能尽意,但尽意之言又会束缚和遮蔽意,因此“得意在忘象,得象在忘言”。

  用苏珊·朗格的话总结,“象”是呈现性的符号,“言”是再现性的符号,“象”是“意”的第一次表达,“言”是“意”的第二次表达,“象”既对意进行了表达但同时它又是意,它能够在存在和不存在的表达之间架起一座桥梁。

  以上关于“象”的观点以宽阔的视野打通中西,诚然是包罗万象的,包含着形而上和形而下、本体论与认识论等许多发人深省的思想。“象”既有形象、图像的区别,也有“道”的境界。尤其在古代中国,“象”有虚实之分,存在“拟象”的情况。

  内在而言,世界艺术史都认为“象”与心灵有关。在研究中,需将视觉、感觉功能与心灵统合功能相区别,基于此,可将图像分为物(真实存在)、形(物本身的形态)、象(经加工呈现的东西)三个部分。在中国古典理论中,物理事物本身与其形、象之间的逻辑关系是通过媒介表现出来的,值得更深入的思考。

  相信中西方在远古时期是有交流的——原始人的迁徙能力远超于现代动物。所以,中华文明中心论或西方文明中心论都是狭隘的,当客观看待逐渐呈现的事实——既为中华民族的贡献自豪,也尊重中西文明交流的史实。

  应在汇通中西的前提下理解“象”,在当前语境中拓展对此概念的思考,方能进一步地产生与时俱进的、关于“象”的新思想,进而解释摄影等现代艺术现象。在大量阅读外文文献的基础上打通中西,能够真正有力地推动对“象”的研究,是值得我们深入思考和研究的课题。

  讲座中引入古德曼对“象”的三种指称,并反复提及对西方哲学一分为二本体论挑战的意义,令人备受启发。庞朴的《一分为三论》把握了中国古代哲学根本性的思维方式,以短文的形式结合文化中“一分为三”的显现进行讨论。其中,“道—象—器”或者“意—象—物”的图式非常有特点,与对西方哲学一分为二本体论框架的挑战思想有一致之处。

  对于“象”始终处于三维框架中心地位这一核心观点,值得进一步阐发。艺术哲学的思想一直强调“道”的独立性(如庄子、王弼,人们一旦体味了“道”,“象”是可以舍弃的)。但是,“器”与“道”都是需要向“象”聚拢的。

  关于“象”的非断裂性意义,《周易》论述中的“在天垂象”之“象”与具体性的对象差异巨大,更多的是指处于不断运动变化中的状态,故其颠覆稳定性的特征还值得深入阐述。而引述米歇尔、古德曼等人的著作,基本延续了以往将“象”作为名词使用的思路。

  朱光潜、宗白华等早期著作关于“象”的讨论,常把西方文献中的许多动词译作“象”,如朱光潜在《西方美学史》中将representation(再现)、mimesis(摹仿)、figure(形象)译为“意象”。跟随这样的思路可知,前人是将“象”作为动词使用的,《系辞》中反复提及“象也者,像也”,“像”即指一个模拟过程。由此,“象”不仅可指称三重性或“文”“景”“形”“言”,同时还指人类所创造对象性存在的活动本身,其内涵界定为“三位一体”。若把“象”作“模拟”“模仿”“再现”等动词理解,可能需要重新认识中国古代关于艺术创造的观点——叶郎先生在《中国美学史大纲》中对《周易》“观物取象”命题的阐发认为,“观物取象”本身就是再现问题,所以说中国艺术只有写意没有再现是不准确的。

  关于“象”与mimesis的比较研究,重新发现中国艺术传统中“象”及与其相关语义、词汇、话语间的关系,具体可参阅《象与mimesis——周易与西方摹仿美学比较》一文。

  首先,主讲人从本体论维度进入“什么是象”的论题,并从西方进入中国。到《周易》,“象”才成为一个哲学核心概念,并作为中国古代认识论意义的反映:“象”的认识、“象”的思维决定了中国上古、中古时期包括后来所延续的行为或者存在方式,让人们在更广阔的视域中理解“象”概念所关联的系列问题。

  其次,问题最终要回归哲学,回到人自身、凸显“人”。无论是通过艺术、美学、哲学,还是当下的物或生活,关于人的思考都需进一步加强。回到“象”,“象”是既具体又超越的,还极具神秘性、模糊性,是确定与不确定、实在性与虚幻性的统一。

  再次,只有“得象”才会对“象”有真正的体会和认识。“得象”分成两个维度:一是人的视角,即基于人讲“象之得”的问题。如何得象?比较直观的就是“观”,这意味着“象”是被“观”的——它不同于“看”,或不局限于可看可见的实象,也不等同于现在学者局限的图像。据《说文解字》:“观,諦視也”,諦为审,说明“观”不是简单的“看”或“见”,而是深入内心、精神中透视。如何“观”?一要“通”,即内在于心的理路,也就是超越外在形态而关注内在心灵;二要“感”,“感象”是“象”范畴系列中的重要内容;三为“悟”,也是“得象”的重要方式。二是“无”的视角,即打破、超越人的视域,把人作为天地之一物重新思考“象”的问题及由“象”所生发的哲学世界(美学世界、艺术世界甚至当下生存的世界),其给予我们的东西可能又不一样。所以,“无”的视角在本质上是“观万象”,在超越有限的层面上达到对世界、宇宙、天地的认识,才能真正达到“感而遂通”的境界。

  “道”,“通”到何处?“得象”超越“意”之后到哪里?在中国哲学中就是归于“道”。可是,“道”不是脱离万物的纯实体存在,而是存在于物中。所以,到达“道”的境界并非脱离现实、形象乃至当下鲜活的存在,本质上是形上、形下,此岸、彼岸,在“感而遂通”的世界中“以通神明之德,以类万物之情”。

  《系辞》有言:“圣人有以见天下之赜,而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象”。“象其物宜”之“象”作为动词先出现,“是故谓之象”的“象”则作为名词后出现,在圣人拟形之行为、出现之对象的过程中,是先有动词后有名词,或说之所以能够谈名词“象”(作为概念的“象”),是基于已经做出了“象”的动作。那么,在追问“什么是‘象’”这一论题前,可能还需先回到动作“象”或“象”行为上去。

  基于《周易》及其他古籍关于“象”的言说,如果要追问“象”这一动作是什么,是否应按照对偶骈文的理解,“象”所对应的正是“拟”的动作,即“拟”是解释“象”的关键。“拟”字更清楚地说明了“象”可能是摹仿行为,如此,“圣人”就是最初的、成功的摹仿者——达成了作为符号的“象”,而“人类活动本身”就是“拟”和“象”(拟诸形容,象其物宜)。

  “见天下之赜”似乎并不那么对称,它在“形容”与“物宜”的另一端,是奥妙的、精微的所在。这在中国最早的“象”思维里存在两个方面:一为形似的部分(“形容”和“物宜”),二是真义的部分(“天下之赜”)。

  在西方的摹仿论传统中,现代时期以来最有名的夏尔巴托(在他之前,美的艺术、摹仿、美的自然等主要概念都已有人提过,如17世纪末的罗杰·德皮勒,Roger de Piles)将诸多概念重新进行了逻辑的原则建立,几乎确立了理想主义的美(即具有“天下之赜”的美),是相对于“形容”和“物宜”之美的绝对高出。此传统在法国学院的美学中占据主流近300年,直到实证主义占上风时期才逐渐被削弱。

  19世纪20年代,维克多·库赞(Victor Cousin)的学生茹弗瓦(Jouffroy)在其《美学教程》中提到“似”的问题:相似性并非摹仿的充分条件,也就是说,“象”如果是“拟”,应该如何把握与“物”“形”间的关系?在茹弗瓦看来,相似性并不是摹仿的充分条件,造成相似的意图才是摹仿的构成性要素。在亚里士多德那里,相似之所以能够带来愉悦,主要源于我们从对物摹仿形成的摹本中,辨认出了其与原物的相似。换句话说,凭借自然法则无数次生成的相似不会带来真正的愉悦,图像(画布上的麦穗)与现实(真实的麦穗)构成摹仿关系方能够给人以愉悦感。而茹弗瓦另有例证,如果想要判断一张字迹是对另一字迹的摹仿,就必须知道它们不是同一人所写、也非不同人偶然写成的,这就包含两个方面:要有摹仿的意愿,即摹仿者有“见天下之赜”的意图才会有摹仿的行为;有了此意图,观看者也只有通过摹本辨识出摹仿的产品——这确实比古典论述更加精细。

  (以上内容来自中国艺术研究院艺术学研究所主办的系列论坛——“艺术学理论前沿论坛”第三期《什么是“象”》,不代表本网观点。)